«Jeanne Mammen: Die Beobachterin eines Jahrhunderts»
Von Rolf Breiner
In ihrem künstlerischen Schaffen als Grafikerin, Illustratorin, Zeichnerin und Malerin spiegelt sich fast ein ganzes Jahrhundert. Die Berlinerin Jeanne Mammen wurde wieder entdeckt. Ihre Arbeiten sind in der Berlinerischen Galerie zu besichtigen (bis 15. Januar 2018).
Unscheinbar, ja etwas gehemmt und scheu – eine Frau mit Bubikopf. So erscheint sie auf Fotoporträts in den Zwanziger-, den Vierziger- und Fünfzigerjahren. Jeanne Mammen (1890– 1979) ist eine grosse Retrospektive (1910-1975) in Berlin gewidmet. Sie ist eine der schillerndsten und verkanntesten unbekannten Künstlerinnen des 20. Jahrhunderts: Pionierin, Avantgardistin, Zeitzeugin und Beobachterin – verwegen, eigenständig, scharfsinnig.
Kritische Beobachterin ihrer Zeit
«Jeanne Mammen war eine sehr genaue und kritische Beobachterin ihrer Zeit», schreibt Kuratorin Annelie Lütgens in der Einführung zum Ausstellungskatalog. «Seit den 1920er-Jahren inmitten des ‚Neuen Westens‘, des ‚Industriegebiets der Intelligenz‘ lebend und arbeitend, nahm sie auch nach dem Zweiten Weltkrieg die Veränderungen in der Nachbarschaft rund um den Kurfürstendamm von der Trümmerlandschaft zum Wiederaufbau samt Café Kranzler und Hotel Kempinski wahr».
Ein Kind deutscher Eltern, in Paris aufgewachsen, inspiriert von Toulouse-Lautrec, dann ab im Laufe des Ersten Weltkriegs zwangsläufig 1915 in Berlin heimisch geworden. Mittellos in der Heimat, arbeitet sie als Modezeichnerin, bezog 1920 mit ihrer Schwester Maria Louise eine Wohnung am Kurfürstendamm 29. Ab 1921 entstanden Kinoplakate, Illustrationen für Mode-, Satire- («Simplicissimus») und Kulturzeitschriften («Der Junggeselle», «Uhu»). Ende der Zwanzigerjahre werden ihre Zeichnungen gesellschaftskritischer, satirischer, rücken in die Nähe zu George Grosz und Otto Dix. 1930 richtet die Galerie Gurlitt (!) eine Einzelschau ein – mit grafischen Arbeiten und Gemälden.
«Entartete Kunst»
Mit der Machtübernahme der Nazis und deren Künstlerächtung («Entartete Kunst») werden zahlreiche Zeitschriften eingestellt und verboten oder gleichgeschaltet. Als Zeichnerin wird sie nicht verfolgt, sie zieht sich zurück. Zeit der Isolation. Jeanne Mammen kann nur noch im Verborgenen künstlerisch tätig sein, verdingt sich als Schaufensterdekorateurin, stellt orthopädische Schuhe und Marionetten her. Sie hält durch am Rande des Existenzminimums, auch in den Vierzigerjahren. Zwischen 1946 und 1948 illustriert sie für die Zeitschrift «Ulenspiegel», später für die Kulturzeitschrift «Athena», die Tageszeitungen «Der Kurier» und «Berliner Zeitung».
Während der deutschen Teilung lässt sie sich weder für den Westen noch den Osten vereinnahmen. 1960 widmet ihr die Berliner Akademie der Künste anlässlich ihres 70. Geburtstags eine Einzelausstellung. Zu dieser Zeit montiert sie Glanzpapier in ihre Bilder. In den Kriegsjahren hatte Mammen begonnen, Arthur Rimbaud zu übersetzen, diese Arbeiten vollendet sie 1967. In den Siebzigerjahren verschlechtert sich ihr gesundheitlicher Zustand. Am 6. Oktober 1975 vollendet sie ihr letztes Bild «Verheissung eines Winters». Am 22. April 1976 stirbt sie in Berlin. Das letzte Gemälde beschliesst auch die grosse Retrospektive, die 170 Arbeiten umfasst, davon 50 Gemälde. «Verheissung» – eine fragmentarische Vision: ein vager Totenkopf, ein Schrägkreuz, ein Nagel, Masken, Zeichen – Symbole um den Tod gruppiert vor weissem Hintergrund. Ein annonciertes Ende.
Die goldenen 20-er Jahre
Angefangen hatte Jeanne Mammen in den Zwanzigerjahren mit Plakaten («Martyrium» mit Pola Negri, 1922), Modezeichnungen («Die schöne Frau», 1926, «Der Junggeselle», 1926). Meisterhafte Zeitzeugnisse wie dann auch Gesellschaftsszenen in den Goldenen Zwanzigern. «Als scharfsichtige Beobachterin ihrer Zeit erfasst Jeanne Mammen in einfühlsamen und treffsicheren Darstellungen dieses Berliner Grossstadtleben. Die Aquarelle und Zeichnungen der zweiten Hälfte der 1920er Jahre bilden dabei einen Höhepunkt ihres neusachlichen-realistischen Schaffens. Es sind Reflexionen ihrer unmittelbaren Umgebung, Milieuschilderungen einer nach Vergnügungen und Ablenkungen süchtigen Gesellschaft», schreibt Kathrin Aurich. Die Titel sind bereits vielsagend wie «Ausweg» (1930), ein mondänes Paar am Strand, «Sie haben sehr schöne Hände» (1929), zwei Frauen an einem Cafetisch, «Sie repräsentiert» (1928), eine Faschingsszene, «Die Rothaarige» (1928), Gedanken beim Friseur, oder «Zwei Frauen, tanzend» (1928).
Sie illustrierte Kurzgeschichten etwa von E. Scott-Fitzgerald 1927 in der Zeitschrift «Uhu», schuf Porträts vom Nachtleben («Auf der Strasse/Nutten», 1930, «Revuegirls», 1928/29, oder «Schachspieler», 1929/30). Sie dokumentierte Szenen aus Moskau (1932), Frauen- und Männerköpfe in ihrem Atelier, ihrem Refugium in der Nazizeit. Die Arbeiten in den Vierzigerjahren werden zunehmend kantiger, abstrakter, erinnern an Picasso; «Der Würgeengel» um 1939-42, «Mädchen mit Katze», 1943, oder «Soldat», 1940-43, beispielsweise.
Mammen und ihr Refugium am Kurfürstendamm überlebten den Krieg. Sie hatte sich mit Henry Moore auseinandergesetzt und schuf nach Kriegsende bildhauerische Arbeiten. Moore floss auch in ihre Malerei, etwa im Ölgemälde «Stürzende Fassaden» (1945), im «Raumbild» (1946/47) oder «Ballerina» (1943-45). In der Nachkriegszeit wird Mammen der Abstrakten Malerei zugeordnet neben Hans Arp, Georges Braque, Marc Chagall, Salvador Dali, Paul Klee u.a.
Dialog der Gegensätze
Mammens Spätwerk zwischen 1965 und 1975 beschreibt Annelie Lütgens als einen
«Dialog der Gegensätze: einerseits die Glanzpapiercollagen mit ihrem exotischen Figurenpersonal, andererseits die asketischen Chiffrenbilder (…) In dieser kraftvollen letzten Phase ihre Kunst nahm sich Jeanne Mammen somit die Freiheit eines höchst eigenen Stilpluralismus. Die Malerin zog die Summe ihrer verschiedensten Formexperimente und schöpfte aus dem, was sie in ihrem Leben gesehen und in sich aufgenommen hatte».
Die aktuelle Ausstellung spannt einen grossen Bogen der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts mit Jeanne Mammen als eine wichtige Gestalterin und Interpretin über eine Schaffensperiode von 65 Jahren. Vielleicht die wichtigste Wiederentdeckung des Kunstjahres 2017. Ein Erlebnis. Man fragt sich nur, wieso erst jetzt?
«Jeanne Mammen. Die Beobachterin – Retrospektive 1910 – 1975», Berlinerische Galerie, bis 15. Januar 2018. Katalog, herausgegeben von Thomas Köhler und Annelie Lütgens, Hirmer Verlag 2017.
www.berlinerischegalerie.de
«Baselitz: Der Malerfürst und sein eigener Weg»
Von Niklaus Oberholzer
Der Maler Georg Baselitz, am 23. Januar 80 geworden, zählt zu den ganz Grossen der deutschen, aber auch der europäischen Gegenwartskunst. Die Fondation Beyeler widmet dem „Malerfürsten“ denn auch eine umfassende und bis in die Anfänge zurückreichende Retrospektive mit rund 90 meist grossformatigen Malereien und zwölf Skulpturen. Martin Schwander hat sie kuratiert.
Die Fondation Beyeler in Riehen ist nicht der Ort für Entdeckungen. In den schönen Räumen Renzo Pianos treffen sich stets die Grössten und Bekanntesten. Die Namen Gaugin, Courbet, Redon, Monet, der Künstler des Blauen Reiters, Degas, Richter kennt auch, wer wenig mit Kunst zu tun hat. Aber auch die Werke von Roni Horn, Tillmans, Marlene Dumas, Peter Doig, Kiefer, Conzales-Torres oder Jenny Holzer haben beste Präsenz im Kunsthandel und in den Medien. Beyeler hat sie alle – und noch weit mehr dieser Grössenordnung – in opulenten, stets von magistralen Katalogen und professionellstem Marketing begleiteten Ausstellungen zelebriert, wie sich das kaum ein anderes Schweizer Museum leisten kann. Nach Geheimtipps, nach Neuem oder gar nach Risiko hält man in der Fondation Beyeler aber erfolglos Ausschau.
Kein Ort für Entdeckungen also? Seien wir gerecht: Auch das Bekannte lässt sich neu und anders sehen. Und vor allem ist das Bekannte nicht allen bekannt. Zum Beispiel gerade Georg Baselitz. Die letzte grosse Ausstellung in der Schweiz fand 1990 statt, veranstaltet von Harald Szeemann im Kunsthaus Zürich. Kunstfreunde unter 40 konnten sich also hierzulande keinen Überblick über das während 60 Jahren herangewachsene Werk von Baselitz verschaffen. Die Fondation Beyeler bietet nun die Gelegenheit zur Begegnung mit einem Werk, das sich für rein kulinarischen Genuss denkbar schlecht eignet, aber vielleicht gerade darum nach kritisch-distanzierter Auseinandersetzung ruft.
Modell für eine Skulptur
In einem der Säle mit Ausblick in den Park steht „Modell für eine Skulptur“, eine roh aus einem Lindenholz-Bock herausgesägte überlebensgrosse halbliegende menschliche Figur mit zu ekstatischem Gruss ausgestrecktem rechtem Arm. Ihre Präsentation in der faschistisch geprägten Pathos-Architektur des deutschen Pavillons der Biennale Venedig 1982 war ein Paukenschlag, den nicht vergessen kann, wer ihn erlebte. Der Skandal blieb nicht aus: Die Geste wurde als Hitler-Gruss interpretiert. Ob sie als das gemeint war? Provokation ist Baselitz tatsächlich nicht fremd. Die Geste gibt es aber auch in anderem Kontext – quer durch die ganze Kunstgeschichte. Baselitz gelang es allerdings, mit „Modell für eine Skulptur“ an dunkle Seiten deutscher Erinnerung zu rühren. Er beschwor Geister, die man zu Recht fürchtet, die sich aber nur abwehren lassen, wenn man sie auch kennt.
Das Beispiel steht nicht allein. Dunkles auch der eigenen Lebensgeschichte und der deutschen Geschichte fördert Baselitz reihenweise zutage. Der 1938 in Deutschbaselitz nahe Dresdens geborene Künstler war Zeuge der schrecklichen Endphase des Krieges. Er erlebte, vorerst in Ost-Berlin, bald aber im Westen nicht nur die emotional geführten Kunstdebatten – Figuration und Realismus im Osten, aus Amerika eindringender abstrakter Expressionismus, Zeichen von Freiheit, im Westen – , sondern auch die ganze Problematik der deutschen Nachkriegszeit hüben und drüben. Seine eigene Biographie umreisst er selber mit folgenden Worten: „Ich bin in eine zerstöre Ordnung hineingeboren worden, in eine zerstörte Landschaft, in ein zerstörtes Volk, in eine zerstörte Gesellschaft. Und ich wollte keine neue Ordnung einführen. Ich hatte mehr als genug sogenannte Ordnungen gesehen.“
Baselitz entschliesst sich, weder hier noch dort anzudocken, sondern den eigenen Weg zu gehen. Bis heute hält er die Fahne der immer wieder tot gesagten Malerei hoch – doch es ist eine neue, expressive, emotionale oder gar unbändige, eben „unordentliche“ Malerei. Baselitz bleibt dabei beim erkenn- und benennbaren Gegenstand, kombiniert das Abbilden aber mit der Freiheit informeller Malweise. Und er achtet nicht auf sein Umfeld, das mal von Ungegenständlichkeit, mal von Fotorealismus, mal von Konzeptkunst, mal von Installation geprägt ist.
Markenzeichen: Kopfüber
Und er hält, oft ein Markenzeichen deutscher Kunst, auch die Fahne des Pathos hoch. Dabei ist schwerlich auch nur eine Spur von Ironie auszumachen. Auch wo Baselitz die Malerei in Frage stellt und sich selber als „schlechten“ Maler outet, wird es bitter ernst – zum Beispiel im Skandal-Bild von 1963 „Die grosse Nacht im Eimer“, das die Staatsanwaltschaft als Pornografie beschlagnahmte. Baselitz zeigt in betont fahriger Malweise einen masturbierenden jungen Mann. Zeigt er sich selber? So jedenfalls interpretiert es Christian Spies im Beyeler-Katalog, damit einen Bezug zu Duchamp herstellend, der Malerei eine „olfaktorische Masturbation“ ohne Relevanz nannte und tatsächlich zu malten aufhörte. Baselitz aber zieht nicht diese Konsequenz und auch nicht jene des Akademieprofessors Beuys, der 1985 formuliert: „Der Fehler fängt schon an, wenn man sich anschickt, Keilrahmen und Leinwand zu kaufen“.
Baselitz geht seinen eigenen Weg und malt weiter – und malt die Motive seit den späten 1960er Jahren und bis heute auf dem Kopf. Das ist sein Markenzeichen. Es mag manieriert erscheinen, das während Jahrzehnten durchzuziehen, bis es nun wirklich jeder zur Kenntnis genommen hat. Doch die Konsequenz hat Hintergrund und zielt auf eine Schnittstelle der Malerei-Diskussion ab. Baselitz‘ Malerei geht vom Gegenstand aus, aber auch von der Skepsis gegenüber der Abbildbarkeit des Gegenstandes. Darum zwingt er zu genauem Hinsehen. Der Kniff betont das Malerische, bei aller Verpflichtung gegenüber dem Thema die eigentliche Domäne von Baselitz, aus der sich der Künstler bei allem Unvermögen nicht herauszulösen vermag – und auch nicht herauslösen will.
Unvermögen?
Unvermögen? Vielleicht, bei aller Rohheit, eben doch nicht. Seine aufgewühlt in Dunkelrot und Dunkelbraun gemalten „Helden“-Bilder der 1960er Jahre zeigen geschundene Kreaturen, verletzte, teils entblösste Männerfiguren, wie sich das eindrücklicher kaum zeigen liesse. Das gilt auch von den Malereien, die Füsse abbilden, als seien es blutige Klumpen. Seine kopfüber gemalten (und nicht etwa nachträglich „verkehrt“ aufgehängten) Aktbilder – immer wieder seine Frau Elke, oft das Paar Baselitz, in klarer Parallelität neben einander sitzend, die Hände auf den Knien – sind von praller Sinnlichkeit. Die berühmte „Fingermalerei – Adler“ von 1972 wird zum Drama: Die Kopfüber-Malerei lässt den „Reichs“-Adler (deutsches Staats-Symbol bis heute) buchstäblich abstürzen. Auch dieses Werk, das Baselitz später – wie manch andere, zum Beispiel auch das Porträt des von ihm verehrten Antonin Artaud – als „Remix“ wiederholt, wäre für einen Skandal gut. (Das Werk wurde zum wirksamen Marketing-Sujet der Baselitz-Ausstellung bei Beyeler gewählt.) Die späten Selbstporträts der Serie „Avignon“ (2015) sind doppelsinnig: Sie zeigen schonungslos das Altern, und zugleich strahlt eine fast heitere Farbigkeit aus dem schwarzen Bildhintergrund.
In diesen und vielen weiteren Bildern ist, bei aller unbändig expressiven Fahrigkeit und bei aller Geschwindigkeit des Malens, kein Unvermögen zu spüren, sondern hohe Präsenz des malerischen Aktes und auch eine stupende und auf während Jahren gewonnener Kontinuität beruhende Beherrschung des Grossformats.
Pathos der Skulpturen
1979/80 entsteht “Modell für eine Skulptur“, die bereits erwähnte erste Skulptur von Baselitz. Ihr folgen bald weitere, und stets signalisieren sie einen Rohzustand, etwas Unbeholfen-Unfertiges wie manche seiner Malereien. Ihre Thematik ist jener der Malereien verwandt. In den monumental grossen „Dresdener Frauen“ mit ihren durchfurchten und geschundenen Gesichtern (1989/90) nimmt er Bezug auf die „Trümmerfrauen“, die sich unmittelbar nach Kriegsende in Schwerarbeit dran machten, Trümmer und Schutt wegzuräumen. Der eigenen Figur und jener seiner Frau Elke widmet er sich auch in der Skulptur: In einem Saal stehen sie sich, rund drei Meter hoch, gegenüber – 2003 und 2004 mit der Bandsäge je aus einem einzigen Stück Holz herausgesägt. Betitelt sind sie mit „Frau Ultramarin“ und „Meine neue Mütze“. Auf deutsche Geschichte spielen auch die Bronze-Abgüsse von roh zugeschnittenen Holzskulpturen im Park an. So fügt sich, wiederum riesengross, die „BDM-Gruppe“ (2012) ins Lebenswerk des Künstlers. „BDM“ steht für den „Bund deutscher Mädel“, die Mädchen-Organisation der Nazis, der auch Baselitz‘ Schwester angehörte. Abgründige Bezüge auch hier: Die Gruppe nimmt das Motiv der Drei Grazien auf, das sich durch die ganze Kunstgeschichte hinzieht.
Zusammenarbeit mit dem Kunstmuseum Basel
Erstmal finden sich die Fondation Beyeler und das Basler Kunstmuseum zu einer Zusammenarbeit: Das Kunstmuseum zeigt gleichzeitig Werke auf Papier des Künstlers und belegt damit die bei aller Klarheit des vom Künstler gewählten Weges die Vielfalt der Medien, deren sich Baselitz bedient. Die Arbeiten stammen aus den Beständen des Kupferstichkabinetts. Die Zusammenarbeit des Museums mit Baselitz begann 1970, als Dieter Koepplin eine erste Schau von Baselitz‘ Zeichnungen organisierte. In der Folge gelangten zahlreiche Papier-Arbeiten des Künstlers ins Kupferstichkabinett. Die gegenwärtige Ausstellung wurde von Anita Haldemann kuratiert.
Georg Baselitz. Fondation Beyeler, Riehen. Publikation, herausgegeben von Martin Schwander, mit Abbildungen aller ausgestellten Arbeiten und Texten verschiedener Fachleute. 268 Seiten. Fr. 62.50. www.fondationbeyeler.ch
Georg Baselitz: Werke auf Papier. Kunstmuseum Basel. Katalog, herausgegeben von Anita Haldemann. Fr. 28.- www.kunstmuseumbasel.ch
Beide Ausstellungen bis 29. April
