«Der Kulturbetrieb im Pandemie-Schock»
Von Julieta Schildknecht
Drei Kunstexponenten sprechen über die Auswirkungen der Coronavirus-Pandemie auf den Kulturbetrieb in Deutschland. Johann König über neue Trends, die er weltweit in seinen Galerien umsetzt. Pola Sieverding spricht über ihre Photo-Projekte und Ausstellungen sowie die Rollenmuster, mit denen Frauen konfrontiert werden. Christian Kerepeszki über die sichtbaren Folgen für die Fernseh- und Theaterproduktion und für seine Kinder.
Interview mit Johann König, Galerist
JS: Was bedeutet für dich Glocal, also Global und Lokal, und die Messe in St. Agnes? War das eine neue Idee aufgrund der Pandemie?
JK: Das ist entstanden, weil die ganzen Messen abgesagt wurden. Basel, aber nicht nur Art Basel. Auch Hong Kong, Gallery Weekend, Frieze. Auch Frieze New York hat nicht stattgefunden. Hier hatten wir eine Eröffnung mit Elmgreen & Dragsettss “Short Story” in der obersten Etage. Sie war sehr erfolgreich. Gerade davor wäre das Gallery Weekend gewesen. Dann kam der Lockdown und die Ausstellung ist direkt nach dem Lockdown eröffnet worden. Wir durften nur zwanzig Personen einladen, weil es in einem geschlossenen Raum stattfand. Wir haben unsere besten Kunden mit sehr viel Abstand hier in den Showroom eingeladen, und es war wirtschaftlich sehr erfolgreich, weil alle sehr viel Kunst gekauft haben. Dann hat es am Anfang von den Viewing-Rooms kurz funktioniert, aber es hat schnell wieder aufgehört. Da hat man gemerkt, man muss das Kunstwerk ganzheitlich physisch erleben. Ich habe mir gedacht: wenn die Art Basel nicht stattfindet, wir hatten unseren Stand geplant, warum nicht stattdessen hier eine richtige Messe ausrichten.
JS: Hast du es gesehen?
JK: Ja, ich habe es gesehen. Das war sehr kurzfristig, aber es hat sehr gut funktioniert und das wiederholen wir jetzt im September. Parallel zum Gallery Weekend und lustigerweise wieder parallel zur Art Basel.
JS: Wie viele Galerien hast du eingeladen?
JK: Die Messe funktioniert ein bisschen anders als klassische Messen, denn die Galerien bezahlen nichts, die Sammler auch nicht, niemand bezahlt für den Raum. Es kostet nur Eintritt. Damit viele Leute kommen.
JS: Müssen die sich wie bei Museen im voraus anmelden?
JK: Ja, es ist hilfreich. Man kann aber einfach kommen und direkt die Tickets kaufen. Es kostet zehn Euro und man darf nicht photographieren, damit die Kunstwerke frisch am Markt bleiben. Das Geschäft der Messe funktioniert normalerweise so, dass die Flächen an Galerien vermieten und damit die größten Gelder einnehmen und Sponsorengelder als zweite Einnahme dazu und Eintrittsgelder als dritte. Wir nehmen keine Teilnahmegebühr von den Galerien, sondern die schlagen uns Kunstwerke vor, die wir in Kommission nehmen und die wir für die Galerien verkaufen. Wir haben nicht nur Galerien, sondern auch Privatsammler, Künstler, Stiftungen, Firmensammlungen, die uns ihre Kunstwerke in Kommission geben.
JS: Somit hast du die Möglichkeit, die Kunstwerke zu ersetzen, die bei der Messe verkauft werden?
JK: Genau, ich hänge wieder um, aber das Interessante ist eben, dass wir ein Alternativangebot darstellen. Das ist so eine Art Mischung zwischen Primär- und Sekundärmarkt und das ist eine viel sicherere Verkaufsplattform als eine Auktion. Bei einer Auktion besteht die Gefahr, den Ansatz möglichst günstig anzusetzen und man weiß nicht, wie hoch es sich verkauft. Wenn ich dort ein Bild mit fünftausend Euro ansetze, kann es sein, dass es wegen dem Künstler für fünfundzwanzigtausend Euro verkauft wird, was über dem Galeriepreis ist. Es kann aber auch sein, dass es nur für fünftausend Euro oder gar nicht verkauft wird. Dann ist es verbrannt und nachhaltig geschädigt. Das ist der Vorteil bei der Messe. Darum darf man keine Photos machen. Wir machen das nochmals, um es zu etablieren, um dieses Messekonzept einzuführen, um es quasi zu manifestieren.
JS: Wie lange meinst du, wird diese Pandemie-Situation dauern?
JK: Ich glaube, das dauert noch lange. Die kleinen Kunstmessen können stattfinden. Die Enter in Kopenhagen findet statt. Ich glaube nicht, dass FIAC und Art Basel Miami stattfinden werden. Ich glaube, es wird erst im März nächstes Jahr eine Art Basel Hong Kong geben.
JS: In verschiedenen anderen Ländern ist es auch abhängig vom Wetter und einer erwarteten zweiten Pandemiewelle.
JK: Ja, aber es ist auch auch von der Politik abhängig. Es kann sein, dass es gar keine Messen mehr gibt in der großen Form. Das glaube ich aber nicht. Ich weiß nicht, ob es irgendwann durchseucht, und es dann keine Rolle mehr spielt. Es ist immer noch vollkommen unklar, weil der erste Patient, der in Deutschland mit dem Coronavirus infiziert wurde, hat keine Antikörper mehr. Was total verrückt ist.
JS: Es ist eine andere Art von Krankheit.
JK: Ja…
JS: Ich sehe dich in Deutschland, aber vor allem in Berlin, als eine Koryphäe. Du bist wie ein Trendsetter, kannst neue Schritte wagen und andere werden nachfolgen. Was war der Grund für die Auseinandersetzung mit der Stadt damals? Wolltest du Unterstützung bekommen?
JK: Nein, ich bin ja nicht so Freund von Unterstützung. Ich bin eher wirtschaftsliberal. Worum es mir ging ist, es gibt einmal im Jahr in Berlin die Art Week. Das ist eine Veranstaltung der Kulturprojekte Berlin GmbH, einer Tochtergesellschaft der Stadt. Da sind alle möglichen Institutionen aufgeführt, wie der Hamburger Bahnhof sowie die ganzen Privatsammler. Das ist Geld aus dem Wirtschaftssenat für den Kunststandort Berlin. Aber die Wirtschaftsunternehmen, die hier quasi Leistungsträger sind, das sind wir, die Galerien und Auktionshäuser. Die kommen nicht vor. Das hat mich so geärgert, weil das ist sozusagen Geld aus dem Topf für die Wirtschaft und kommt aber nicht bei der Wirtschaft an, sondern landet in der freien Szene, in den Museen, was auch alles total super ist. Aber mich nervt in Deutschland, und wahrscheinlich ist es in die Schweiz nicht anders, diese Skepsis dem Kunstmarkt gegenüber. Wir lieben alle Kinos, wir lieben alle Buchläden und sogar Broadway-Theater, aber das sind alles kommerzielle Unternehmen. Die werden aber höher angesehen in der Kultur als die Galerie. Ich frag mich immer mehr, ob das vielleicht auch damit zu tun hat, dass die Galerie keinen Eintritt kostet. Dass man irgendwie das Gefühl hat, da stimmt was nicht. Weil sonst ist der Deal so viel klarer, wenn man sagen würde: du zahlst ein Ticket! Du kaufst dein Ticket und gehst ins Kino und gehst ins Theater, gehst in den Club. Überall musst du was dafür bezahlen und ich glaube, dass die Leute das Konzept Galerie nicht richtig verstehen.
JS: Aber sind Galerien eine Brücke für ein Museum, oder funktioniert es so, wie du auch angeschaut wirst, als Kunsthändler?
JK: Ich glaube, dass neunzig Prozent der Besucher den Unterschied nicht kennen. Die wissen natürlich den Unterschied zwischen einer Kunsthalle und einem Museum oder auch nicht. Weil es so viele Museen gibt, die nennen sich Museum, sind aber gar kein Museum. Also Photographiska, Garage Museum… die haben gar keine Sammlung. Ein Museum ist eigentlich ein Ort, der eine Sammlung hat. Diese Begrifflichkeiten sind auch so durcheinander. Es bremst mich auch in meinen Ausstellungsmöglichkeiten, weil hin und wieder machen wir ambitionierte Projekte, wie Short Stories oben in der Galerie. Aber sie lassen sich nur sehr schwer verkaufen. Das ist ein Erlebnis und für das kann man auch zehn Euro zahlen. Ich habe auch das Gefühl, dass das vielleicht das Verhältnis erleichtert. Aber das hat mich nur gestört, das so zu sagen. Wir werden eben in dem Zusammenhang eher als Einzelhändler wahrgenommen. Ich glaube aber, dass ist das Gute an Corona. Ich glaube, dass durch diese Krise Experimente viel leichter sind. Dann sieht man solche Konstellationen wie Kevin Brown und Barbara Gladstone. Auf einmal verändern sich die Dinge. Wir werden jetzt eine Pop Up-Ausstellung machen während der ausgefallenen Art Basel in Basel, in der Basel Art Week, mit Claudia Comte parallel zur Liste.
JS: Das sind neue Formen, die du und viele andere erfinden konnten. Wie stellst du dir das vor, wenn zum Beispiel die Stadt alle Künstler mit fünftausend Euro unterstützt hat?
JK: Das ist super, natürlich. Wenn man wirklich bedürftig ist kriegt man bis fünfzehntausend Euro. Das muss man dann verbrauchen, das kann man nicht einfach so haben.
JS: Die Lage verändert sich natürlich.
JK: Das Problem ist natürlich, dass die Künstler alle fünftausend Euro bekommen, aber wir bekommen gar nichts, weil wir zu groß sind. Wenn ich in der Zeitung lese, dass Gagosian zwei Millionen bekommt in New York und David Zwirner auch, dann finde ich das eine verrückte Situation. Das ist Amerika. Aber es ist trotzdem verrückt. Andererseits muss man auch sagen, wenn es uns richtig schlecht gehen würde, aber wirklich schlecht mit siebzig Prozent weniger Umsatz, dann würde man was bekommen. Hier kriegt man erst etwas, wenn man kurz vor dem Konkurs ist.
JS: Das ist bei euch nicht der Fall?
JK: Nein, uns geht’s gut und es ist alles ok. Aber es ist natürlich schon ein bisschen…
JS: dubios?
JK: Ich finde es gut, dass man den Künstlern etwas gibt, die sind zum Teil bedürftiger und dann ist es einfacher. Aber es sind auch viele da, die keine Künstler sind. Das ist nicht unser Problem, aber ich finde es schon ein bisschen schwierig manchmal bei diesen ganzen Förderinstrumenten, dass die, die sich extra anstrengen und sich neue Dinge ausdenken und ins Risiko gehen, die werden sozusagen indirekt fast ein bisschen bestraft, weil sie keine Förderung bekommen und die, die alle in Kurzarbeit schicken, die nichts Neues ausdenken und nicht ins Risiko gehen, die werden gerettet. Aber das kostet zu viel Energie und ich konzentriere mich auf andere Sachen.
JS: Wie ist der Fall von Sotheby’s und der Verkauf vom Rembrandt-Selbstportrait, wenn man den gewünschten Preis nicht kriegt?
JK: Das war schon ein guter Preis, vierzehneinhalb Millionen Pfund, es war immer noch Weltrekord. Rembrandt ist auch im Moment total out of fashion. Das war schon ein gutes Ergebnis.
JS: Wie funktionieren die Kunstportfolios für Banker?
JK: Da bin ich nicht involviert. Sowas mache ich nicht. Eine Fine Art Group macht das. Ich werde für sowas immer wieder angefragt, aber das hat mir zu wenig mit Kunst zu tun, in reine Portfolios anzulegen. Das ist sehr stark Marktanalyse in einzelnen Bereichen und diese Positionen interessieren mich nicht so sehr.
JS: Dann hast du noch etwas anderes angedacht und ich erwähne John Berger, weil du mit deiner neuen Serie von Webinars die verschiedenen Möglichkeiten zeigst, Kunst anders zu sehen.
JK: Genau! Ich glaube, alles was meine Arbeit antreibt, ist, die Leute für Kunst zu begeistern. Ich habe gerade einen super Podcast mit Jerry Saltz gehört wo er sagt: Art is for anybody but not everybody. Das finde ich ganz gut formuliert, denn Kunst bietet die Möglichkeit für so viele Leute, das Leben zu bereichern. Die wissen es nur noch nicht. Darin liegt ein bisschen meine Aufgabe. Es ist eher zufällig, dass ich Galerist geworden bin und deshalb nervt mich diese Einordnung in den Handel, weil wir so wie Gagosian wahnsinnig viel für die Kunstvermittlung gemacht haben und für die Popularität von Kunst sowie die Relevanz von Kunst in der Gesellschaft. Sogar mehr als andere Institutionen.
JS: Ja, Kunst anders anzuschauen oder anders zu verstehen – dein Spektrum ist ziemlich gross, wie du in deinen Webinars zeigst. Sind die wie Masterclasses? Wie viele sind es insgesamt? Und wirst du sie wöchentlich und bis nächstes Jahr weitermachen?
JK: Wir sind erst am Ausprobieren. Es kostet ja nichts und es ist mal ein freies Format.
JS: Wie langen dauern die Webinars?
JK: Ich glaube eine Stunde oder so.
JS: Übernimmst du die Rolle eines Kunstvermittlers oder orientierst du dich mehr am breiten Publikum?
JK: Nein, was ich bis hierher gemacht habe, war immer an Künstlerkarrieren orientiert. Ich erkläre anhand einer exemplarischen Position, wie so eine Karriere abläuft. Wie fängt alles an, wie entstehen die ersten Verkäufe, wie kommt man in die erste Ausstellung, wie wachsen sozusagen Portfolios. Wie geht es dann los? Dann hat man eine Galerie, wechselt zu einer größeren und fängt in Paris, New York an und dann gibt’s die Biennale, dann kaufen die Museen, dann kommt eine größere Galerie. Wie ist der Kreislauf in dem Gefüge, weil es anhand von solchen Karrieren viel einfacher zu illustrieren ist. Dann habe ich einen Start-Up-Unternehmer und eine -Unternehmerin gesucht und mich stark auf datengetriebene Informationen konzentriert, in welchem Art Facts-Netz Auskünfte zu unseren Ergebnissen laufen. Weil ich festgestellt habe, dass die, die großes Interesse am Kunstmarkt haben, Mühe haben den Kunstmarkt zu durchblicken.
JS: Transparenz ist, was alle jetzt nach der Pandemie verlangen?
JK: Ja, wir sind die einzigen, die auf der Messe zum Beispiel die Preise auszeichnen. Wir schreiben immer die Preise an, das machen wir schon lange. Ich glaube, dass es auch mit dem Erfolg zu tun hat. Es gibt berechtigterweise auch sehr viel Misstrauen. Es gibt auch den Fall, wo unterschiedliche Preise genannt werden. Wenn man eine Preistransparenz hat, dann wird jedem klar, das ist jetzt der Preis! Es gibt auch viele Berater, die finden das überhaupt nicht gut. Vor der Pandemie waren die meisten sehr intransparent.
JS: Du nimmst den ganzen Mythos oder das Tabu weg und stellst den Kunstmarkt total zugänglich dar, verständlicher als man erwartet. Dadurch findest du deine zukünftigen Einkäufer oder ein neuer “Hub” von Einkäufern?
JK: Vielleicht, aber das ist nicht das oberste Ziel. Es kann sein oder auch nicht.
JS: Es ist eine intelligente Art, normalerweise haben mögliche Kunstkäufer Angst vor Galerieständen an der Messe. Wie gehst du damit um?
JK: Interessant ist, was ich bei vielen Galerien beobachtet habe: ein Fußballspieler, der in der ersten Liga spielt, guckt sich das Bild an und fragt sich, warum ist es ein Unikat? Und was heißt Unikat? So einfache Fragen, oder sogar: wie kann man es wieder verkaufen? In vielen Galerien rollen die mit den Augen, wenn sie sowas gefragt werden. Dabei ist es eine berechtigte Frage. Wenn ich etwas für hunderttausend Euro kaufe, dann will ich das doch wissen. Das habe ich meinen Autohändler auch gefragt. Ich möchte wissen, wieviel weniger das Auto in einem Jahr wert ist, zwanzig Prozent oder dreißig? Wenn man will, dass der Betrieb wächst, dann muss man transparenter sein.
Interview mit Pola Sieverding, Photo-Ton-Video Kunst
JS: Arbeitest du viel mit dem Computer?
PS: Meine Studiopraxis ist anders als vielleicht bei Maler*innen oder Bildhauer*innen, insofern als dass ich hier im Studio meine Recherche und meine Postproduktion mache und ansonsten an Orte oder Sets gehe, an denen ich photographiere oder filme.
JS: Arbeitest du noch mit deinem Bruder Orson Sieverding zusammen?
PS: Ja. Mein Bruder ist Musiker und betreibt das Label Version, produziert Platten, veranstaltet Clubnächte im OHM, einem Club in einem stillgelegten Kraftwerk in Berlin. Er macht oft den Sound für meine Videos und ich wiederum dokumentiere seit über 10 Jahren die Entwicklung seines Labels, die Nächte und Künstler*innen, die er einlädt. Gleichzeitig arbeitet er auch immer wieder fotografisch und filmisch. Derzeit bereiten wir eine gemeinsame Ausstellung vor, die am 22. Oktober bei KanyaKage in Berlin eröffnet und erstmals in der Form unser beider Interesse am Verhältnis von Klang, Architektur als sozialem Raum und Körpern in einer Ausstellung zusammenbringt. Bisher gab es das so nur in Form von, sagen wir performativen Momenten, er hat Musik aufgelegt und ich habe dazu Visuals projiziert.
JS: Dann gibt das einen Dialog zwischen euch beiden. Und deine Mutter, Katharina Sieverding, oder dein Vater, Klaus Mettig, arbeiten auch mit euch, oder nicht?
PS: In bestimmten Situationen sind wir im besten Sinne eine Produktionsfamilie… aber es ist jetzt nicht so, dass es Kollaborationen bzw. gemeinsame Arbeiten gibt. Wir sind vier Künstler*innen in einer Familie.
JS: Wie geht es deiner Mutter, macht sie auch Arbeiten?
PS: Ja, natürlich. Sie bereitet derzeit eine große Ausstellung in Hamburg in den Deichtorhallen vor, die im November eröffnen wird. Ihr geht es gut, sie arbeitet viel und ist wie immer gut drauf.
JS: Wann hast du angefangen, als professionelle Kunstschaffende auszustellen?
PS: Ich habe 2007 meinen Abschluss gemacht hier in Berlin an der UdK, bin danach viel gereist und habe angefangen, Ausstellungen zu machen.
JS: Bist du Teil einer Generation der Post-Clubbers, oder wie würdest du dich definieren?
PS: Ich glaube nicht, dass ich mich so definieren würde, aber ich bin seit 2000 in Berlin und diese ganze Club-Szene spielt da eine wichtige Rolle. Die habe ich schon auch sehr aktiv mitbekommen und bin ja auch viel aus gewesen. Das ist ein soziales Milieu, das immer wichtig war für meine Arbeiten. Das mich interessiert hat und wichtig war für meine ganze Sozialisierung. Und auch für Berlin natürlich, es hat diesen Ort entscheidend definiert. Es gab diesen Raum in dem das diese Rolle spielen konnte, mehr als jetzt. Überall gibt es Clubs und so, aber hier hat das schon sehr definiert, was so passiert, und auch eine Bedeutung unabhängig davon gehabt, dass man sich mal am Wochenende vergnügen will, sondern eine Bedeutung als sozialer Raum eingenommen, in dem es möglich ist, verschiedene Rollen, Lebensentwürfe, Haltungen zu entwerfen, und in dem die Musik als Sprache, als Ausdruck eine Bedeutung hat. Das merkt man nach wie vor, auch wenn es mittlerweile schon eher institutionalisiert ist. Momentan liegt das aber sowieso alles brach und man muss gucken, wohin sich das entwickelt… das betrifft natürlich auch Orson, weil der Raum total weggebrochen ist. Mit den Live-Momenten ist derzeit das weg, was integraler Bestandteil dessen ist, was er eigentlich macht: einen klanglichen Raum und Moment zu schaffen, in dem man gemeinsam etwas erlebt.
JS: Hast du gesehen, wie es Amerika macht mit diesem Contest zwischen DJs und Sängern, den Webinars, durch Verzuz, oder Benji B in England. Ist das auch so gewesen in Deutschland? Leute wie D-Nice zum Beispiel haben während dem Lockdown angefangen, die Musikszene Live-Indoors, Inside-Out zu bringen, weil es keinen Ausgang mehr gab.
PS: Ja, das ist ja in vielen Bereichen so, in der Kunst auch, dass es überall diese virtuellen Rundgänge oder Viewing Rooms oder sowas gibt. Orson macht das teilweise auch mit seiner Internet-Radioshow, allerdings unabhängig vom Lockdown.
JS: Wie heisst sie?
PS: Version radio show bei callshop radio und ist einmal im Monat. Das war immer ein Internetradio und ein Live-Stream. Es ist interessant, aber eben nicht das gleiche wie ein Live-Moment. Ich habe mir viele Ausstellungen quasi online angeguckt, aber irgendwie berührt es mich nicht so sehr und ich finde auch den Zugang schwierig. Es ist schon etwas anderes, wenn du physisch vor einem Bild oder Stück Kultur stehst, oder ob du in einem Club bist mit anderen Menschen oder im Theater, das alles fällt dabei weg.
JS: Ja, bei einigen Sammlern habe ich gesehen, dass viele, die wegen den Distanzen nie die Möglichkeit hatten, zu einer Messe zu gehen, Millennial-Einkäufer, die haben Freude gehabt und sehr viel eingekauft. Aber für viele Galerien war das sehr schwierig. Die meisten haben auch so reagiert und finden, dass man ein Kunstwerk nicht richtig sehen kann, wenn man nicht physisch da ist.
PS: Ja. Es ist eine Generation, die ganz selbstverständlich mit dem virtuellen Raum großgeworden ist und ihn benutzt, für die ist der Zugang wahrscheinlich selbstverständlicher.
JS: Das ist interessant, weil du viel digital arbeitest. Dein Medium ist Digitalphotographie?
PS: Mein Medium, wenn man so will, ist vorwiegend Fotografie und bewegtes Bild. Aber ich komme ursprünglich aus der analogen Photographie, und es wird ja auch immer wieder analog. Es geht immer wieder um Material, nicht nur inhaltlich, sondern auch darum, wie es sich schlußendlich materialisiert: wie drucke ich meine Arbeiten, auf welchem Papier, in welchem Größenverhältnis, mit welchen Farben etc. und insofern gibt es schon immer den Moment, dass es haptisch wird, quasi ein Objekt, selbst wenn das Ausgangsmaterial digital fotografiert ist.
JS: Und die Texturen sind wichtig für dich…
PS: Ja. Bei dem was ich photographiere, geht es immer wieder um Haut, um Oberflächen, um Stofflichkeiten.
JS: die Dimensionalität…
PS: Ja. Die Grössen, die Verhältnisse, wenn man davor steht, die sind wichtig. Sind die z.B. an meiner Körpergröße orientiert, oder lager than life oder sind das diese kleinen Polaroids, die eine Intimität in der Betrachtung erzeugen, ein Näherkommen provozieren.
JS: Was ist das da hinter dir? Es sieht ziemlich theatral aus…
PS: Das ist ein Entwurf für eine Aussenarbeit. Die hätte im September realisiert werden sollen. Jetzt ist sie auf das kommende Jahr verschoben worden.
JS: Das heisst Arena oder?
PS: Genau. Es ist eine Installation, die aus drei formalen Elementen besteht, einer Plattform, Licht, das diese Plattform beleuchtet, und einer auf dieses Szenario gerichteten Kamera. Die Plattform, die aus einem sechs mal sechs Meter großen Quadrat besteht und sich damit auf die Maße eines Boxrings bezieht, erzeugt eine Umgebung, ein Setting zusätzlich zum bestehenden öffentlichen Raum. Tagsüber dient die Plattform unterschiedlichen Performances als Basis. In der Zeit von Sonnenuntergang bis Sonnenaufgang schalten sich die Scheinwerfer ein und verwandeln die Plattform zur Bühne aller möglichen nächtlichen Aktivitäten und Protagonist*innen und Projektionen, die man bei einer beleuchteten, unbespielten Bühne haben kann.
JS: Die Clubszene ist auch sehr theatral…
PS: …und performativ. Clubs sind im besten Falle magische Orte.
JS: Was sind deine Themen? Gender?
PS: Es geht vor allem viel um Körper, um Körperinszenierung, um Körper als Träger von Verlangen, von Phantasien, aber auch von sozialen Konditionierungen, gesellschaftlichen Verhältnissen, um Narrative, die sich einschreiben in unsere Körper und wie wir mit ihnen sprechen bzw. sie lesen.
JS: Spannungen, oder? Sehr viele Spannungen…
PS: Ja, auch Kräfteverhältnisse. Und dann geht es auch immer wieder um Architektur als Raum, der im Verhältnis zu Körpern steht. So wie ich Architektur photographiere, sehe ich die eigentlich auch als Körper.
JS: Wann photographierst du Architektur? Dort sehe ich ein paar Photos.
PS: Das ist so ein Mood, das gehört noch zur…
JS: Arena?
PS: Ja. Ich habe schon 2006 Photos von Architekturen oder architektonischen Strukturen gemacht in New York und so, aber das waren Versuche. 2011 wurde ich nach Lissabon eingeladen für eine Residency und um eine Ausstellung an einem speziellen Ort, dem Espaço Lumiar Cité, zu konzipieren. Da war ich nicht lange und habe festgestellt, dass meine bisherige Arbeitsweise mit Menschen in der kurzen Zeit nicht funktioniert. Der Ort war eines der grössten Stadterneuerungsprojekte in Europa, Alta de Lisboa, direkt am Flughafen. Man wollte die Durchmischung von sozialen Gruppen und hat versucht, sozialen Wohnungsbau und Eigentumswohnungen in einem Gebäudekomplex zusammenzubringen. Das hat real nicht wirklich funktioniert und sich doch wieder in Blocks separiert, darum gibt es jetzt den einen Block, der ist so middle class owned property und der andere ist der soziale Wohnungsbau. Es wurde auf diesem engen Raum stark getrennt. Und darüber habe ich dann ein Porträt, ein Video gemacht. In dem Video habe ich nur die Fassaden abgescannt. Ästhetisch hat es Bezüge zu Überlegungen u. A. der Minimal Art, die Farben, die Flächen und wie sich Beton und Glas abwechseln. Man sieht keinen einzigen Menschen und dennoch geht es genau um die, um den Raum den sie bewohnen, der von den Versuchen, sie zu organisieren, spricht.
JS: Hast du diese Photos von Boxern parallel gemacht zu den Wrestlern?
PS: Nein, die kamen danach. Und mit den Skulpturen bin ich dann quasi nochmal zum Ursprung zurück.
JS: Das ist sehr schön, dieser durchsichtige Effekt…
PS: Das was mich da interessiert hat. war eben dieses Körperideal, was wir sehen und lernen und was so eine kollektive Vereinbarung ist, u.a. abgeleitet aus der griechischen Skulptur. Und gleichzeitig sind viele der Skulpturen, die wir kennen, eigentlich versehrte Körper. Wir denken und „sehen“ sie aber ganz und ideal. Wohingegen es nach wie vor so ist, dass vieles, was abweicht von einem Körperideal bei lebendigen Körpern wenig Sichtbarkeit findet. Und dann habe ich halt nach einem Material gesucht, dass einerseits eine Leichtigkeit gegenüber dem Steinernen der Skulpturen hat und andererseits auch auf die Projektionen, die es auf Körper gibt, verweist und bin dahingekommen, Drucke auf Polyester Film zu machen.
JS: Was ich noch fragen wollte, über die Pandemie…
PS: (lacht) Die Pandemie, ja.
JS: Wie war es bei dir? Hast du dann weiter gearbeitet? Du hattest eigentlich eine Ausstellung, aber die wurde verschoben, ist das intensiver geworden oder wie hast du dich gefühlt gegenüber den anderen Kunstschaffenden? Ist es traurig gewesen?
PS: Ich war Teil eines Teams, das viele Monate das Festival düsseldorf photo+ in Düsseldorf mit knapp 60 Ausstellungen und dazugehörigen Veranstaltungen etc. konzipiert und geplant hat und habe in dem Rahmen die Ausstellung Bodies That Matter im NRW Forum in Düsseldorf kuratiert. Am 13. März war die Eröffnung, am 14. März wurde alles geschlossen. Das war natürlich schade den Arbeiten und den anderen Künstler*innen gegenüber, die ich eingeladen hatte. Aber so ging es allen. Das ist frustrierend. Aber was die Pandemie gesellschaftlich bedeutet, wie sie möglicherweise auch benutzt wird, um Politik zu machen, um Machtverhältnisse neu zu untermauern, um Gesellschaft zu strukturieren, ist, denke ich, entscheidender.
JS: Oder zu restrukturieren?
PS: Ja.
JS: Ich war diesen Sonntag beim Techno-Bunker, die Boros-Collection. Das war sehr eindrücklich. Man sieht dort diesen Raum, dieses riesige Gebäude und wer jetzt dort wohnt und wer diese Person war und was für Kunst dort ist. Ich war nicht so glücklich.
Und siehst du das auch bei der Pandemie? Gegenüber der Kunstszene oder dem Kunstmarkt, und den Kunstschaffenden die davon leben. Plötzlich ist alles zerstört.
PS: Natürlich, das ist für den gesamten kulturellen Sektor eine grosse Herausforderung, wie das weitergeht. Ich glaube, dass Kultur tatsächlich erlebt werden muss. Da sind wir wieder bei dem Webinar oder wie auch immer, Streaming und Online-Viewing und ich weiss nicht was. Kultur, glaube ich, findet vor allen Dingen im Erleben statt, auch im körperlichen Wahrnehmen. Und das ist weg. Natürlich macht das was.
JS: Und deine Rolle als Frau gegenüber der Pandemie?
PS: (lacht) Also ich würde sagen, meine Rolle als Mensch oder Bürgerin, als Teil der Gesellschaft.
JS: Gibt es viele Frauen in deinem Alter oder deiner Generation die Kunst produzieren?
PS: Ja, in meinem sozialen Umfeld sind viele Frauen sog. Kulturproduzentinnen.
JS: Was meinst du mit deinem sozialen Umfeld?
PS: Meine Freund*innen, Kollegen*innen, meine Zeitgenoss*innen.
JS: Wie viele sind wie du ins Ausland gegangen?
PS: Schon einige, aber es sind auch viele, die aus dem Ausland kommen und hier leben und arbeiten.
JS: Mit welchen Galerien arbeitest du zusammen?
PS: In München mit Knust Kunz gallery editions und hier in Berlin mit OFFICE IMPART.
JS: Irgendeine letzte Message? Für Leser, für die deine Arbeit nicht so vertraut ist. Alles ist neu, im Umbruch. Die Situation vom Kunstmarkt, der ganze Markt ist ja zerstört worden. Oder wie du dich positionierst, deine ganze Generation, wie stark wurdet Ihr beeinträchtigt?
PS: Das könnte nochmal ein ganzes Gespräch werden und müsste sicherlich sortiert werden…
Was meine Arbeit betrifft, entstehen gerade viele neue spannende Sachen und Kollaborationen: ich arbeite erstmals mit meiner Stimme, spreche u.a. in einem Hörspiel von Susanne Sachsse, Marc Siegel und Xiu Xiu für den Steirischen Herbst und drehe einen Kurzfilm mit Marc Comes, der im Oktober Premiere hat und in dem ich die Hauptrolle spiele.
Was die Verknüpfung der globalen mit der persönlichen Situation betrifft, ist, denke ich, eine Schärfung der Sinne angesagt.
Interview mit dem Schauspieler Christian Kerepeszki (CK) und seiner Ehefrau Charlotte Edler von Bausznern (CB).
JS: Wie war das in Deutschland mit Corona?
CK: Ich glaube in Deutschland war das sehr unterschiedlich. In Berlin war es super, weil sehr schnell eine Soforthilfe gestartet wurde für die selbständigen freischaffenden Künstler aus allen Sparten. Schauspieler, Maler, alle freischaffend Selbständigen in Berlin haben einen Topf an Geld zur Verfügung gestellt bekommen. Und wenn man schnell genug war, hat man fünftausend Euro bekommen. Was nicht wahnsinnig viel war, aber eine Grundlage. Das war super. Da haben uns ganz viele darum beneidet in Europa. Auch andere Bundesländer. In Bayern, Stuttgart, Süddeutschland war das anders. Berlin hat schnell reagiert, weil hier so viele Künstler leben. Hier wussten sie, wenn sie das nicht machen, bricht der Kulturbereich total ein. Andersrum gesehen hat Berlin erwartet, dass in einem halben Jahr das Problemvorbei ist. Berlin war immer schon pleite und jetzt ist es richtig pleite. Jetzt müssen die sich überlegen, wie sie das hinkriegen. Es gibt schon erste Überlegungen wegen der zweiten Welle. Das Land Berlin weiss gar nicht, wie das finanziert werden soll.
JS: Ist das eine politische Gefahr, geht es wie in Italien Richtung Rechtsextremisten?
CK: In Berlin rücken viele Bezirke mehr Richtung links und grün, aber es gibt hier auch viele Bezirke, die sehr nach rechts gehen. Eigentlich mehr in Brandenburg, aussenrum von Berlin.
CB: Es gab ein paar Anti-Corona-Demos und da haben sich relativ schnell rechtspopulistische Menschen dazugemischt. Das wurden recht seltsame Veranstaltungen.
CK: Es gab wie überall Demonstrationen, gegen die Beschneidung der Grundrechte. Das waren eher Linksaktivisten. Da haben sich sehr viele rechte dazugesellt, die gegen den Staat waren und dadurch wurde das zu einem komischen Marsch. Ob rechts oder links konnte man gar nicht mehr so genau unterscheiden. Das ging breit gegen die Beschneidung der Grundrechte und der Meinungsfreiheit, und ich will mir mein Hühnchen kaufen, wie ich will und Frau Merkel hat mir nicht zu sagen, wann ich mir die Hände wasche…
JS: Wenn man ohne Maske in einen Laden geht, bekommt man mittlerweile entweder eine Busse oder dann schliessen sie den Laden…
CK: Wenn du Ladenbesitzer bist… Auch als Besitzer von einem Theater zum Beispiel.
JS: Wie ist das im Kino, im Theater oder im Fernsehen? Wie arbeitet man da?
CK: Kino weiss ich nicht, keine Ahnung. Mit Abstand halt. Du musst mit Mundschutz rein und wenn du drin sitzt, darfst du die Maske ausziehen.
JS: Und für Schauspieler? Muss man Maske tragen?
CK: Nein. es gibt Regelungen. Wenn wir jetzt proben würden, müsste ich eineinhalb Meter Abstand halten. Wenn wir uns intensiv auseinandersetzen, wie bei Streitszenen, muss ich drei Meter weit weg sein. Man darf nicht zusammen singen in geschlossenen Räumen. Nur draussen, und da muss man drei Meter Abstand halten. Blasinstrumente brauchen sechs Meter Abstand. Man kann eigentlich nur Monologe arbeiten. Oder Zweierstücke, bei denen man nicht direkt miteinander zu tun hast.
CB: In geschlossenen Räumen, oder? Weil sobald du im öffentlichen Raum bist…
CK: …musst du auch die Abstände einhalten von eineinhalb Metern. Proben kann man dafür ohne Maske.
JS: In London haben viele Webinar-Theaterstücke gemacht. Das war ein grosser Erfolg.
CB: Es gab am Anfang eine Phase, in der wir recht viel geguckt haben. Auch wegen dem Theaterprojekt, an dem ich gerade arbeite. Dann haben wir uns Live-Sendungen angeguckt und Übertragungen von Aufnahmen, die teilweise von einem Live-Chat mit dem Regisseur oder der Dramaturgin begleitet wurden. Nachher gab es ein Publikumsgespräch via Zoom. Und wir haben in ein Live-Stück vom Schauspielhaus Zürich reingeguckt, der “Dekalog”. Das war Live, da war eine Schauspielerin auf der Bühne und eine Kamera ganz nah dran und es gab Zuschauerbeteiligung, wo man was drücken konnte.
JS: Von zuhause aus?
CB: Genau, wir sassen in der Küche und haben uns das angeguckt.
JS: Und wie ist das fürs Fernsehen, wird auf die Dauer eine neue Sprache kommen, durch diese Situation?
CK: Im deutschen Fernsehen glaube ich ehrlich gesagt nicht.
JS: Wird jetzt mehr elektronisch gemacht? Animationen, werden sie die Filme basteln?
CK: Es wurden ganz viele Drehbücher umgeschrieben und alle Risikogruppen ab sechzig aufwärts rausgeschrieben. Die Szenen werden oft so geschrieben, dass man Abstand hat. Da hier in Deutschland viele Krimis produziert werden, ist das nicht so ein Problem, da man viele Verhörsituationen hat.
JS: Aber ist es nicht ein bisschen seltsam, ein bisschen anders?
CK: Ich habe bis jetzt noch nicht gedreht, aber ich werde bald. Wenn man im Maskenmobil sitzt, hat jeder einen abgetrennten Raum und die Maskenbildner tragen Schutzmasken. Man sitzt da ohne Maske, weil man ja geschminkt wird. Draussen tragen alle Masken, die Kabelträger und Kameramänner und du spielst halt deine Szene. Sie versuchen alles so umzuschreiben, dass es produzierbar wird. Und wenn man den Abstand verringert, für eine Liebesszene oder Streit- oder Gewaltszene, müssen die beteiligten Schauspieler vorher getestet werden.
JS: Sie machen Temperaturmessung?
CK: Nein, ich glaube sie machen drei Tage vorher einen richtigen Test, und dann müssen diejenigen in Quarantäne, welche diese Abstandsregeln durchbrechen.
JS: Und wird diese Quarantäne extra bezahlt?
CK: Das kann ich mir nicht vorstellen. Die Sender tragen ja sowieso schon viel mehr Kosten, ist ja alles viel teurer.
JS: Die Produktion?
CK: Man muss zum Beispiel jeden einzeln fahren. Früher wurde man abgeholt und dann sass man zu dritt im Auto. Das kann man nicht mehr machen. Jeder wird einzeln abgeholt, also braucht es viel mehr Fahrer. Es braucht mehr Raum, um die Leute zu schminken. Man kann sie nicht mehr zusammen in einen Raum setzen.
JS: Und wird das von der Regierung bezahlt oder ist das alles private Finanzierung?
CK: Das ist unterschiedlich. Natürlich sind das alles private Produktionsfirmen, die aber öffentliche Gelder bekommen. Die haben zum Beispiel für das ganze Jahr Verträge gemacht. Das ganze Jahr war durchgeplant, wer wann wie wo was dreht. Und da ging es erstmal darum, welche Verträge aufrecht erhalten werden, welche durch Kurzarbeit finanziert, also vom Staat unterstützt werden und welche gekündigt werden. Viele wurden gekündigt. Das ist sehr unterschiedlich. Es ist ziemlich komplex, wer wieviel Geld bekommen hat. Auch je nach Metier, ob Cutter oder Fahrer oder die Kameramänner.
JS: Kann man eine Parallele ziehen zwischen Deutschland und den USA? In den USA ist die ganze Filmindustrie gestoppt.
CK: Du kannst bestimmt eine Parallele machen, aber ich glaube, in den USA ist es viel mehr privatisiert.
JS: Und sie bekommen keine Unterstützung vom Staat.
CK: Genau. Hier gibt’s viel mehr öffentliche Gelder, die eingespritzt werden. Bundesländer, die Gelder zur Verfügung stellen, weil der Film dort gedreht wird. Dadurch liegt das nicht ganz so am Boden wie in den USA. Die haben jetzt wieder langsam angefangen zu drehen. Aber sie haben ganz viele Filme verschoben auf den Herbst. Ich habe heute mit einer Bekannten gesprochen, die geht davon aus, dass alle Theater und die Filmfirmen wieder anfangen zu drehen, weil jetzt Sommer ist. Weil nicht viel los ist und es nicht so viele Leute sind, kann man es machen. Aber sie geht davon aus, dass sobald das Wetter schlechter wird, sobald alle wieder Schnupfen und Erkältungen haben, die wird man ja gar nicht alle testen können, dann machen die Theater wieder zu und die ganze Filmbranche wird auch wieder dicht machen. Diese zweite Welle wird bestimmt bis April gehen, bis es wieder wärmer wird. Sie prognostiziert also, dass Theater im Sommer auf- und im Oktober wieder zumachen werden, weil die Leute nicht hingehen werden. Im Theater sind die Zuschauer 60 Prozent Risiko-Gruppe. Das heißt, man muss mit Abstand drinsitzen. Aber wenn wieder alle mit Schnupfen und Husten rumrennen, die Kinder bringen das wieder aus der Kita und aus der Schule, dann werden die Leute wieder wegbleiben.
In den Staatstheatern sind sehr viele Leute zum Tarif bezahlt. Auch Schauspieler. Die sind fest angestellt und können sagen, ich bin Risiko Gruppe, ich gehe nicht zur Arbeit. Oder weil mir das zu riskant ist. Sie haben das Recht, das nicht zu tun. Dann muss man freigestellt werden. Wenn die das Theater führen wollen, müssen sie Positionen doppelt bezahlen. Und das schaffen die Theater gar nicht. Daran wird’s wahrscheinlich scheitern. Das ist nicht wertend gemeint, es ist ja ihr gutes Recht. So ist das System dieser Staatstheater.
JS: Beim Fernsehen ist es anders? Weil das Fernsehen immer gebraucht wird? Man kann aber nicht ständig alte Filme und Netflix schauen…
CK: Natürlich. Aber was ich auch nicht verstanden habe, ist, dass die Fernsehanstalten das, was sie letztes Jahr produziert haben, jetzt nicht senden. Und sie haben es auch im Frühjahr nicht gesendet. Weil sie gesagt haben, wir heben uns das auf, weil wir jetzt nichts produzieren können. Dabei sitzen jetzt alle daheim und würden das gucken, aber die Sender sagen, wenn wir das jetzt senden, dann haben wir im Herbst nichts mehr. Die haben sich das alles aufgehoben, damit sie dann im Oktober, November, Dezember, wenn die Leute wieder zu Hause sitzen, Material haben. Weil sie davon ausgehen, dass das, was jetzt produziert wird, zu wenig ist. Insofern hast du recht. Die wiederholen ja jetzt Tatorte. Die machen Umfragen, welches ist ihr Lieblings-Tatort, wir senden den am Sonntag. Dafür gibt’s dann Abstimmung über die Webseiten. Die versuchen ihr Publikum bei der Stange zu halten. Die Streamingdienste, Netflix und so, überholen jetzt gerade alle.
JS: Welche Industrie auf der künstlerischen Seite ist in einem guten Zustand geblieben?
CK: Da wüsste ich jetzt ehrlich gesagt keine.
CB: Nein, wüsste ich auch nicht.
CK: Also die, welche öffentliche Gelder haben, die staatlichen überleben gerade ganz gut, die eine Hälfte der Kosten zahlt das Theater und die andere Hälfte zahlt der Staat. Die kriegen praktisch ihren vollen Lohn dafür, dass sie zweimal die Woche telefonieren. Oder sagen, wie sieht’s aus, sollen wir das machen oder das. Also in Deutschland, glaube ich, ist das schon luxuriös.
JS: Die Theater sind zu, es gibt keine Musik, keine Opern, nichts.
CK: Nein.
JS: Erst ab Oktober?
CK: Die Oper in Köln nicht, keine Chöre, keine Proben, das geht alles gar nicht. Die wissen nicht, wann es weitergeht. Blasinstrumente, Posaune, 6 Meter Abstand. die haben die Räume gar nicht. Das geht nicht.
CK: Ich glaube für Autoren hat sich nicht viel geändert.
CB: Also für die, die schon gut drin waren. Aber zum Netzwerken und um neue Projekte loszutreten, war das genauso eine Katastrophe. Die Buchmessen abgesagt, all das sind Einschnitte für viele. Aber zum Beispiel Drehbuchautorinnen und die, die ihren dreiundzwanzigsten Roman auf gleicher Schiene mit gleicher Seitenzahl schreiben, das kannst du auch gut zu Hause machen.
JS: Die Clubs in Berlin sind auch in Schwierigkeiten…
CK: Das ist ein großes Sieb. Viele werden unten durchfallen.
CB: Das war schon vorher relativ schmal, das Künstlerinnendasein, zumindest in Berlin. Vielleicht auch deutschlandweit, das kann ich nur bedingt abschätzen. Es beruht auf einer Existenzgrundlage, die wahnsinnig schmal ist. Also zurücklegen geht nicht, oder nur bedingt. Manchmal hast du gute Zeiten, wo du vielleicht ein bisschen was auf die Seite tun kannst. Eigentlich hangelt man sich immer so durch.
JS: Von der Hand in den Mund…
CB: Ja, so ein bisschen. Ich will das gar nicht werten, das ist ja etwas, was ich genau so mache. Ich denke jetzt halt langsam, es wäre auch mal cool nicht mehr so auf Kante. Gleichzeitig will ich nicht ungeheuer viel Kohle jeden Monat verdienen. Ich denke, es muss auch ein bisschen anders gehen, dass man künstlerisch tätig ist und im besten Fall davon leben kann, ohne dann gleich abzustürzen.
JS: Wird das Metier überhaupt respektiert?
CB: Ich finde in Berlin schon. Berlin hat ein Image von einer Kunst- und Kulturstadt.
CK: Es hat sich auch verändert. Als ich nach Berlin kam, das war ’94, da waren so viele Künstler, so viele junge Leute. Es gab billigen Mietraum, für vierhundert Mark damals. Und wenn du mal drei Monate nichts gemacht hast, wenn du keinen Job hattest oder weil du gesagt hast ‘ich fühle es gerade nicht’, war das kein Problem. Heute ist alles teurer geworden. Und wenn du heute sagst, ich hänge grad so durch oder so, dann wird das bewertet.
JS: Und die Konkurrenz ist auch anders geworden.
CK: Ja, klar. Ich kenn das jetzt nur bei Schauspielern. Die Jobs werden einfach weniger. Ich habe heute einen Kollegen getroffen, der ist Anfang vierzig und war lange in Essen an einem Theater. Der sagt, es geht einfach nicht mehr. Er hat zwei Kinder und macht jetzt eine Logopädie-Ausbildung. Er macht nicht mehr nur seinen Beruf. Das machen ganz viele so.
JS: Ist es noch wichtig, ein Kulturleben zu haben in Deutschland? Ist es noch gut bewertet?
CK: Gute Frage. Ja, ich glaube schon. Früher wurde es mehr so gesehen, dass die Kultur oder die Kreativität eine Gesellschaft nach vorne bringt. Man hat gesagt, das brauchen wir irgendwie. Heute ist es so, dass man sagt, es ist prekär, aber wir gönnen uns das, es ist schon cool, dass es das gibt. Ich glaube, wenn man das Gros der Menschen fragen würde: brauchen wir das? würden viele sagen: oh ja, Fernsehen ja. Aber Theater, weiß ich nicht. Kunst: ja, aber.
JS: Und was passiert gerade mit den Museen und Galerien?
CK: Na ja, Museen und Galerien werden schon gefördert. Weil das hat auch einen gewissen Status.
JS: Viele Gönner haben auch Geld verloren…
CK: Die Großen werden alle überleben, das ist klar. Die großen Museen, das gehört zum kulturellen Renommée und zum Status. Aber alles, was halt so ein bisschen kleiner ist, das wird sicher schwierig.
JS: Es ist hier scheinbar alles am Brennen. Gibt es eine Transformation, öffnen sich neue Möglichkeiten?
CK: Schwierig. Als Corona losging und alle solidarisch waren, hatte man ja kurz das Gefühl. Als alle gesagt haben, wir helfen einander. Aber das hat sich ganz schnell aufgelöst, das man wieder gesagt hat okay, ich muss jetzt wieder für mich schauen, dass was reinkommt. Da war das mit der Solidarität sehr schnell wieder weg. Das hat man gemerkt. Fand ich auch echt schwierig, weil man gedacht hat, vielleichtändert sich die Gesellschaft. Jetzt scheint man ganz weit davon entfernt. Ich glaube zwar schon, dass sich was verändern wird. Aber ich glaube nicht, dass es diese größere Solidarität gibt. Wo man mal das Gefühl hatte, dass vielleicht alle ein bisschen zusammenrücken. Ein bisschen wachsamer sind und vielleicht mehr Antennen für andere haben. Denn jetzt backt jeder schon wieder seine eigenen Brötchen.
JS: Die Konkurrenz zwischen euch allen hier ist sehr groß.
CK: Im künstlerischen Rahmen ja, aber ich glaube, so allgemein geht es. Es gibt viele Leute, die sagen, eigentlich muss ich gar nicht mehr arbeiten, es ist gerade cool mit der Kurzarbeit, ich gehe ja nicht hin und muss das nicht machen. In der Kunstszene weiß ich nicht, wie sich das weiterentwickelt.
JS: Es gibt ein großes Fragezeichen?
CK: Ja, total.
JS: Plötzlich sind alle konfrontiert worden mit der neuen Situation. Man geht über die Straße und denkt man ist im falschen Film.
CK: Die Frage ist auch, wie man sich damit auseinandersetzt. Beim Theater ist es zum Beispiel anders als beim Fernsehen. Fernsehen hat ja auch immer diese Unterhaltungskomponente. Theater zwar auch, aber Theater hat ja auch den Anspruch, politisch zu sein oder etwas zu machen, was mit der Zeit zu tun hat. Und jetzt hat man dieses Corona. Ich habe das Gefühl, die Kunst ist teilweise überfordert. Man weiss nicht, was man dazu inhaltlich machen oder zeigen soll. Es gibt so viele Probleme, klar, man kann über Refugees was machen, hinfahren, hier ist Corona, aber man sitzt da und denkt, was ist denn jetzt das Thema? Darüber etwas zu machen was nicht banal ist, was tatsächlich einen Kern trifft, was man mitteilen will, das finde ich wahnsinnig schwierig. Ich kann mir zum Beispiel nicht vorstellen, dass ich in drei Monaten irgendwo hingehe und mir Shakespeare angucke, eine Komödie oder so. Klar, kann man machen. Aber irgendwie ist es eine andere Situation, als wenn man frei hingehen und sagen würde, ja, jetzt schaue ich mir das mal an.
JS: Aber das wird nicht passieren, weil es ist alles zu. Das weiß man bereits.
CK: Schwierig.
JS: Und für die neue Generation, eure Kinder? Ist es eine große Lücke oder ist es eine Verstärkung einer Transformation in der Gesellschaft?
CK: Nee, angenommen es wären jetzt zwei Jahre vorbei, man hätte einen Impfstoff und es wäre alles durch, wenn man den Vierjährigen dann fragt, würde er eher sagen, stimmt, da war irgendwie was. Aber der würde das vergessen. Beim Zehnjährigen ist es anders. Für den wird das schon etwas sein, wo der sagt, ja klar. Also der fragt schon manchmal. Dann kriegen die halt viel in der Schule mit. Klima ist blöd, Tiere sterben, Wälder werden gerodet, die Leute sind doof miteinander, Geld wird hinterzogen. Dann jetzt noch Corona. Also der sitzt manchmal schon da und sagt, also was ist denn noch cool? Was ist denn toll, was darf ich denn noch, wo bin ich denn frei? Und das wird dann schon schwierig. Was erzählt man ihm dann?
JS: Er weiß, was gesprochen wird im Alltag. Bleiben wir an der Oberfläche oder haben wir durch diese Zeit noch genug Inputs, um uns vertiefen zu können?
CK: Das hängt sehr davon ab, wie das zu Hause ist. Wir machen ja echt viel mit den Kindern. Die kriegen viel mit, glaube ich zumindest. Aber wenn das jetzt länger dauert, dass diese soziale Struktur jetzt ein bisschen wegfällt, keine Ahnung. Komischerweise mache ich mir bei uns jetzt gar nicht so Sorgen.
JS: Und dann sind da auch die Schulen. Das ist eine riesige Lücke bei dieser Generation. Das ist auch eine Gefahr für eine ganze Gesellschaft. Das sieht man auch in den USA. Ich weiß nicht, wie das hier in Deutschland ist. Ich sehe das bei einem meiner Brüder. Er hat Kinder, und alles ist Streaming, alles ist Computer.
CK: Das ist hier zum Glück nicht so. Die kriegen hier Arbeitsmaterial und dann machen wir das zu Hause. Dann wird das abgegeben und sie kriegen neues. Man kann mal telefonieren, das war hier gut organisiert. Gar nichts mit Internet.
JS: Aber es gibt Situationen, wo die Eltern sich nicht beteiligen.
CK: Oder wo das überhaupt nicht geht. Wo die Kinder gar nicht gucken wollen, die Leute nicht sehen wollen, nichts arbeiten und dann kriegst du die auch nicht dazu. Das gibt’s, klar.
JS: Eine Message zum Schluss?
CK: Was soll man dazu sagen? Change your life (lacht).
«Sophie Taeuber-Arp als Malerin: Schlüsselwerke der Schweizer Kunst»
I.I. Equilibre: Mit diesem Bild definierte sich die grosse Avantgardistin Sophie Taeuber-Arp als Malerin. Die Allround-Künstlerin Sophie Taeuber-Arp (1889–1943), für die der Begriff des Gesamtkunstwerks gelebte Realität war, begann ihre künstlerische Laufbahn mit textilen Gestaltungen, Perlarbeiten und Holzobjekten, bevor sie sich ganz der Malerei zuwandte. Das kleinformatige Gemälde Equilibre (1931) steht symbolhaft am Beginn dieser neuen Phase und verweist zugleich auf Vergangenes und Künftiges.
Sophie Taeuber-Arps künstlerisches Schaffen scheint zweigeteilt. Während ihrer Jahre in Zürich bis 1929 widmet sie sich zunächst den angewandten Künsten, bevor sie sich mit ihrem Umzug in den Grossraum Paris zunehmend der freien Malerei zuwendet. In ihrem Gemälde Equilibre (1931) manifestiert sich schliesslich die thematische und formale Selbstfindung.
Sophie Taeuber-Arp als Malerin: Mit Kreis, Qaudrat und Rechteck ist das Formenrepertoire der künftigen Arbeiten definiert: Weiss, Blau und Schwarz künden eine Konzentration in der Gestaltung mit Farbe an. Mit diesem Werk löste sich Taeuber-Arp von ihrer bildhaften Formensprache mit abstrakt-figurativen Elementen in der Konzentration auf Rechteck, Quadrat und Kreis: ein vielfältiges Werk in Malerei, Relief und Zeichnung.
Im vorliegenden Band geht Walburga Krupp auf die Schlüsselrolle dieses Werks ein. Sie zeigt anhand einer fundierten Studie auf, inwiefern Equilibre nicht nur auf den Bildcharakter früherer Arbeiten verweist, sondern darüber hinaus auch einen Ausblick auf die künstlerischen Themen der Folgejahre birgt.
Walburga Krupp war lange Jahre Kuratorin der Stiftung Hans Arp und Sophie Taeuber-Arp e.V. in Rolandseck. Sie ist Mitherausgeberin der 2020 erscheinenden Briefedition Sophie Taeuber-Arps und Co-Kuratorin der grossen Retrospektive der Künstlerin, die im Herbst 2020 im New Yorker MoMA gezeigt wird, mit weiteren Stationen im Kunstmuseum Basel und in der Tate Modern, London.
Walburga Krupp
Sophie Taeuber-Arp
Equilibre
Schlüsselwerke der Schweizer Kunst
Hrsg. Angelika Affentranger-Kirchrath
Scheidgger & Spiess, 2020
Text Deutsch und Englisch
Geb., 96 S., 39 farbige und 4 s/w Abb.
21.5 x 25 cm
CHF 29. € 29.
ISBN 978-3-85881-662-7
«Between abstraction and tradition: The Space of Effusion – Sam Francis in Japan»
I.I. One of the world’s preeminent Abstract Expressionists, California-born painter Sam Francis (1923–94) first traveled to Japan in 1957, quickly established studios and residences there, and became active in a circle of avant-garde artists, writers, filmmakers, architects, and composers, including members of the nascent Gutai and Mono-ha movements. A dialogue between Eastern and Western sensibilities that prefigured our current era of global interconnectedness and cross-cultural exchange.
This book for the first time chronicles those connections, as well as his complex and evolving relationship with East Asian aesthetics from the 1950s through the 1990s.
From the very first exhibitions Francis had in Tokyo, critics linked his evocative use of negative space with the Japanese concept of ma (間), a symbolically rich interval between objects or ideas.
This shared pictorial and philosophical syntax laid the foundation for a feedback loop of mutual influence that spurred frequent collaborations between the artist and his Japanese contemporaries, extending into the realms of printmaking, ceramics, music, poetry, publishing, and performance.
Written by art critic and curator Richard Speer, this is the first full-length monograph to explore an important but sometimes overlooked milieu in Post-World War II art — a dialogue between Eastern and Western sensibilities that prefigured our current era of global interconnectedness and cross-cultural exchange. Lavishly illustrated with color plates and archival images, it is in conjunction with the exhibition Sam Francis and Japan: Emptiness Overflowing at Los Angeles County Museum of Art (LACMA, spring 2021).
Richard Speer is a critic, author, and curator based in Portland, OR. He is co-curator of the landmark exhibition Sam Francis and Japan: Emptiness Overflowing at LACMA.
Debra Burchett-Lee is executive director and president of the Sam Francis Foundation.
Richard Speer
Edited and with a foreword by Debra Burchett-Lee
Sam Francis in Japan
Scheidegger & Spiess, 2020
Text in English
Hardback, 224 pages,
140 color and 50 b/w illustrations
24 x 30 cm
CHF 75. € 68.
ISBN 978-3-85881-861-4
In cooperation with Sam Francis Foundation in Pasadena, CA
